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巴赞出版了他的四卷本的电影文集《88bifa必发官网电影是怎么样,电影的本体论界定是电影学商讨的主要性命题

其中包括广义电影学的建立、广义电影史的研究、广义电影作品的类型研究、广义电影单元的类型研究以及广义电影批评的研究等等。第二次世界大战结束后,特别是50年代-60年代以来,电影学突破了传统的分类法的框框,出现了一些新的分科,如电影社会学、电影心理学、电影社会心理学、电影符号学、电影美学、电影哲学、电影诗学等等。

我们一定要清醒地意识到,大脑即中枢神经系统,是思的操作平台。

无论从电影媒介水平所提供的发展可能性来看,还是从电影教育对于人类社会需求的适应性方面来看,这种发展趋势是必然的,并且已经在进行之中。这一点或许在教育技术的发展方面能够看得更加清楚。美国密西根大学校长詹姆斯·杜德斯达说,课堂教学模式正在遭受挑战,随着多媒体技术的广泛应用和读图一代学生的成长,文化正经历着由读写向视听的转变。多媒体将来可能取代教师的大部分工作,多媒体甚至是交互式的文件日后甚至可能成为课本教材,这些转变预示着信息的处理和交互性构建方式的巨大转变。

电影学;界定;研究;学科;文明;本体论;艺术;中国电影;媒介;哲学

1968年,麦茨关于电影符号学的论文集《电影表意散论》出版,台湾学者刘森尧译的大陆版为《电影的意义》,台湾版为《电影语言》,英译本为Film
Language:A Semiotics of the Cinema。

最后,电影化的教育将引发教师职能与身份的全面转变。罗兰·巴特曾说,写作是勾引,讲课是表演。在他看来,教师就像一个话剧演员一样,讲课的内容就像台词一样,要事先准备好的。但我们必须意识到,教师的话剧演员身份并不具有永久性。为网络课程拍摄的视听录像,作为网络课程的主体内容,在目前的大多数情况下,仍由教师主讲,但在录像的现场常常没有学生听众;话剧演出是在场性的,需要演员与观众的共谋和互动,而电影演员对观看而言则是一种“缺席的在场”。正是在这种情况下,教师的身份将发生一个具有重要历史意义的转变——“话剧演员”到“电影演员”的身份转变。

在中国的电影高等教育体制中,北京电影学院于2002年成立国内第一个电影学系,并且到目前为止仍然是国内唯一设有电影学系的专业性高等院校。从世界范围来看,包括北京电影学院在内,电影学系的建制,在全世界的专业性电影类高等院校中也只有三所。其中一所是苏联国立电影学院,早在1945年便成立了电影学系,另外一所是美国纽约大学①。当下,正值中国电影发展前所未有的“黄金机遇期”,我们有理由期待,在接下来的10年中,或者更长一点儿时间,电影学系将会迎来一个辉煌的发展阶段。这种期待的最重要理由是,这是人类文明进步、世界性学术中心东移、中国和平崛起、中华民族伟大复兴、从“中国制造”到“中国收购”再到“中国创意”、中国由电影大国变为电影强国的伟大历史进程的迫切需要。这一进程给中国的文化产业发展带来了无限商机,给中国电影高等教育的发展和相关领域的研究创造了千载难逢的历史性机遇。笔者在2002年5月20日,曾经以《第二文明宣言》为题给中国传媒大学文科博士生做过一次讲座。笔者认为,在麦克卢汉提出的关于媒体与文明关系的思想基础之上,人类文明的发展经历了两大阶段:一个阶段是以语言和文字为主要媒介,一个阶段以电影和数字技术为主要媒介。后者对前者具有延伸和覆盖的趋势。所以,前者可以称为“半文明”阶段,或第一文明,后者可以称为“全文明”阶段,或第二文明。两者的主要区别是,在“半文明”阶段,是必须把可见可想的转变为可说的才能加以传播,而在“全文明”阶段,则能够直接以见和想的方式将可见可想的内容加以传播。电影将成为促进人类文明发展,进而书写人类文明的最新媒介,人类文明发展的又一个里程碑,第二文明的革命性利器。我们有充分的理由热切期待把电影研究所和电影学系建设成中国和世界电影高等教育最重要的学术高地、学术重镇和学术制高点之一,并发挥其重要的影响。

对于这一平台及其奥妙,《庄子·杂篇·庚桑楚》中是这样说的:“灵台者有持,而不知其所持,而不可持者也。”所谓灵台,就是心灵的操作平台,其功能就是能思。但是,思有其自身的规律,我们却不得而知。平常所谓“眉头一皱计上心来”,至于怎么来的,我们实在是无法了解的。《孟子·告子上》中也说:“心之官则思,思则得之,不思则不得也。此天之所与我者。”这里提到的心,说的就是灵台。这一平台为上天之所赐。鲁迅先生《自题小像》诗中的首句“灵台无计逃神矢”,说的也是这个意思。现在我们终于能够发现,战国时期庄子的“目击道存”一语,简直就可以说是能够帮助我们理解电影媒介的“神来之语”。《庄子·田子方》中说过这样一句话:“仲尼曰:‘若夫人者,目击而道存矣,亦不可以容声矣。’”这意味着,用眼睛一看便知其人大道存之于身,无须言说,亦无法言说。因为“道”不依赖于语言,只能通过直观的“关照”而获得,所以老子才说“道可道,非常道”,嘴巴肯定是不够用的,也是不那么可靠的,所以,“道”只能通过被“目击”而存焉的。但是,现在就不一样了,因为有了电影。眼睛看到的,当场、立即就能够被捕捉下来,即使当时不能捕捉,事后还可以通过电影数字技术把它再呈现出来,并且相当方便地传递出去。也就是说,相比于古代,现在,借助电影等手段,我们还能够做到“目击道传”了。这个问题正在解决当中,当然还没有完全解决,但是,这只是时间问题。电影在纪录与传播方面所具有的这种直观性、完整性、真实性,是其区别于语言的最最重要的特质,这一特质是伟大的、具有划时代的意义,正如麦克卢汉所说,“电影有力量存储和传递大量的信息”,是一种“充满数据状态”的高清晰度的热媒介。[2]36,328

这一转变已经在电影专业的教学中成为事实。电影专业教育特有的、相对机动的教学方式有利于改变古老陈旧的授课方式。在电影专业的教学过程中,由于电影本身及其教学的双重特殊要求,以往的影片、录像观摩、现场拍摄观摩等重要的教学方式,甚至面授方式,越来越多地结合了电影手段,课程内容发生了交叉和整合,消除了各种媒介系统间的界限。电影专业教育由于媒介的发展,在培养目标上、规模层次、学科设置、教学方式等方面也已经被迫做出了相应的调整,培养交叉型、复合型的媒介人才(而不是古典意义上的艺术家),成为未来教育的最终目标。这一切不仅有利于更为有效合理地配置资源,更有利于提高教育模式的灵活度、选择性和人性化程度。

内容提要:电影在当代人类文明进程中的重要性,决定了电影学理论的重要性。电影的本体论界定是电影学研究的重要性命题。电影学的研究涉及本体论、动作论、作品论、反映论、运营论、教育论等各个侧面。

(注:本文原为《贵州大学学报·艺术版》特色栏目文丛电影卷同名序言,有删节)

其次,电影化的教育会促成教育信息与传播产业的发展。公开课实际上就是课堂教学视频,即我们上文提及的广义电影的一种形式。《记录,中国公开课建设目前的最好方法》一文敏锐地指出:“用记录的方式来建设公开课,只能是缓兵之计,除了记录而外,各方还应加大力度去提升自我和学习网络公开课建设的技巧,让国内公开课的建设顺利从记录转型到制作上。”⑩制作意味着专业化、规模化和产业化。其中蕴含的教育信息与传播产业的发展潜力不容小觑。苹果公司通过iTunes终端软件内置了iTunes
U功能,使用共享的iTunes资源库收集世界著名大学公开课和演讲的视频,可在任何安装了这一终端的个人电脑、手机和平板电脑上使用,虽然目前这一模块是暂时免费的,但iTunes终端整体的盈利模式已经为苹果带来了超过百亿美元的收益;而未来,iTunes
U功能还将被整合拓展到电视等其它媒体终端。我们还越来越清晰地意识到,传统教育的知识传播已经开始融入一般性的信息传播范围,教育信息将成为传媒领域继社会新闻和大众娱乐之后的另一项核心内容,教育将因媒介而改变。

作者简介:王志敏,男,天津宝坻人,北京电影学院电影学系教授、博士生导师,重庆大学美视电影学院特聘教授,主要研究方向为接受美学、电影美学、电影艺术理论等。

1964年,加拿大学者麦克卢汉出版了他那本一经发表便惊天动地的著作《理解媒介——论人的延伸》,这本书行文宛若天书,但却让人感到潇洒飘逸,神采飞扬,书名更是起得发人深省,妙不可言。理解媒介绝对是任何一种传播学著作的第一要义和永久使命。更具启发意义的是,法国哲学家德勒兹的那部今天人们读起来仍然望而却步的电影著作《电影1:运动影像》《电影2:时间影像》要是能够改成“理解电影——论思的延伸”的话,倒是很可能更加切合作者的意向。那就让我们接下来从一些书名就起得富有浓缩力的关于电影的书说起吧。

⑧参见 com.cn/1/2011-12-01/1214209832shtml。

首先,我以前曾经论述过一个重要观点,即关于电影的新概念以及产生电影的新视野、新疆域和新版图。其实,这也是安德烈·巴赞提到过的“电影的地质学和地理学”[1]问题,其核心就是电影如何界定的问题。这是发展电影学必须首先讨论和界定清楚的问题。

[3][法]德里达.论文字学[M].上海:上海译文出版社,1999.

在这种情况下,电影的形态将呈现出前所未有的异彩纷呈、绚丽多姿的发展就一点儿也不令人感到奇怪了。现在,我们至少可以列举出的就有七大形态,即,故事片、资料片(Documentary)、节目片、广告片(Advertisement)、论述片(Discourse)、抒情片和虚拟现实(Virtual
Reality)④。

要充分理解这一点,就要更深入地理解麦克卢汉对印刷文明、电子文明相关思想的论述,以此为基础,进行一次电影观念的重大转变;同时,还要重新认识和评估理论研究的重要性,拨乱反正,恢复理论研究应有的地位和尊严。

人类使用语言有几万年的历史,使用文字有几千年的历史,使用电影才100多年,使用计算机数字技术和互联网传输技术才只有几十年。电影的发展尚有足够充分的时间。所以,我们有理由相信,当我们能够用一种新的理论研究培养起来的眼光来观察我们自以为早已经熟知和了解的电影之时,轰然崩塌的只是百余年来搭建起来的一个辉煌帝国的华丽外壳,而随后所拥有的却会是有更长久生命历程的同时渗透进我们每个人的生命与我们形影不离、血肉相连、深入骨髓、兼容并包的一个庞大帝国。这个庞大帝国,将要开启人类文明的新时代——第二文明。

人类历史上每一次技术上的革命都深深地影响着教育技术的发展。在人类文明史上,技术的发展经历了三个大的发展阶段:即以手工技术为基础的技术体系阶段、以机器技术为基础的技术体系阶段和当代方兴未艾的以信息技术为基础的技术体系阶段。教育技术也相应经历了三个发展阶段,目前正处于信息教育技术阶段初兴之时。教育信息技术阶段以计算机、多媒体和通信网络为核心的现代信息技术的普及和在教育中的大量应用为特征。教育技术的发展表现出一定的累积性,每一个教育技术新时代的来临都有从某一特定技术的产生到它成为主导技术之前的一段萌芽期,但其基本趋势是使得教育教学更加具有灵活性和创造性。

关 键 词:电影理论/电影形态/跨学科综合性

注释:

我们需要的是科学、高效、精彩的课堂,把这种成功的课堂纪录保留且进行标准化的传播、普及和推广,既可以提高授课质量,又节省教育成本,这一优势在一些基础性的课程中体现得尤为清晰。在互联网领域,有识之士已经进行了成功的尝试。以最近火爆的公开课为例,耶鲁大学的《现代诗歌》、《心理学导论》、《金融市场》、《博弈论》、《微生物研究》,斯坦福大学的《经济学》、《量子医学》、《癌症综合研究》,牛津大学的《哲学概论》、《政治哲学导论》、《批判性推理入门》,麻省理工学院的《震动与波》、《显性代数》、《经典力学》等一批优秀课堂已经在互联网上取得了超过9位数的观看量。国内一项针对网络公开课的调查显示,52.1%的人表示有听网络公开课的经历,71.3%的人认为国内高校推出网络公开课有利于提升我国文化影响力,而超过七成以上的职场人使用过网络公开课⑧。东北大学文法学院副院长孙萍教授指出:“一些老师觉得过去自己在课堂上讲得很好,通过视频一看,自己的仪表、内容设计、教案设计有差距。另外,传统教学是一块黑板一支粉笔,即使有了后来的PPT,但也造就了不少懒散教师。”而学生也坦言:“看视频公开课非常吸引人。而反观教学课堂和教材,内容太少太浅,缺乏创造力和想象力。”在选修环节,“即使是我们喜欢的选修课也达不到学习的初衷,选了也不想听,想听名师的课但由于选课同学多而选不上,何谈我们是学习的主体?”⑨

“电影”在过去曾经被称之为“影戏”,而现在只有“电影”这一个表达形式。但在英文中却有“film”、“movie”、“cinema”、“motion
picture”等多个表达形式。由于电影、电视,特别是电视电影及数字技术的运用和发展,使得我们今天在使用电影这个术语的时候需要进行认真辨析。问题的关键是我们对电影的界定是做本体论界定,还是做非本体论界定。由于电影自身的复杂性,对于电影的界定要涉及以下方面:电影的存在方式、存储方式(胶片、磁带、硬盘、存储卡)、制作方式(摄影机、摄像机、手机、计算机)、观赏方式(影院银幕、电视机、计算机及便携屏幕)和传播方式(“移媒体”还是流媒体)。单纯依据电影存在方式的界定就是本体论界定,但同时,还有涉及其他方面内容的界定,这些界定就是非本体论界定。《电影艺术词典》对电影的界定显然是非本体论的界定:“运用照相手段,把外界事物的影像摄录在胶片上,通过放映,在银幕上造成活动影像,以表现一定内容的技术。”[2]在纪念中国电影100周年而出版的《电影艺术词典》的修订版中,对电影的界定直接套用了原来的说法,并未做任何修正。当下,电影生产统计已经把数字电影包括在内,在我国的学科分类之艺术门类中,一级学科把影视并提,而不是电影、电视分列的情况下,《电影艺术词典》对电影的界定显然已不合时宜。如果我们把对电影的这一界定同对文学的界定加以比较,对之修订的必要性就愈加显得迫切。国内文艺理论研究者在文学本质属性的问题上已经基本上达成了共识,即认定文学是一门以语言为媒介的艺术②,这种认定,考虑到了语言这种媒介的多种多样的具体形态,例如口语、文字、印刷、广播、电视和网络等诸种媒介,并且,不以单一的某一种具体的媒介形态作为界定的依据。也就是说,各种媒介具体形态的特殊性,并没有影响到研究者认定文学是以语言为媒介的存在[3]。如果我们再考虑到其他各艺术门类,诸如关于绘画艺术或雕塑艺术的界定,这一点也许会更为清楚。如果我们只是用西洋画来界定绘画的话,我们就会把中国山水画排除在绘画之外。如果我们只是用泥塑来界定雕塑的话,我们就会把铜塑等等排除在外。事实上,研究者是力图把各种不同介质的具体形态都考虑在内的。例如关于绘画的界定:“绘画属于造型艺术,它以笔、刀为工具,以墨、颜料为材料,在纸、纺织物、木板或墙壁上,通过构图、造型和设色等艺术手法,创造出视觉形象。线条、色彩是绘画最基本的艺术语言。”[4]这是一个包罗甚广的界定。关于电影的界定,也应该有这样多重的考虑,而不是单纯局限在电影摄影机的胶片拍摄一种形式。

需要我们深入理解的是,人类中枢神经系统的延伸,同人类的肢体和感官的延伸相比,虽然有着根本性的区别和极大的难度,但是,已经和正在被人类一步一步所实践。现在我们能够理解,这就是,计算机其实就是人类的大脑,即人类的中枢神经系统的延伸,并且,这一延伸过程,即“精神业已转入到头颅之外”[2]78的过程,目前正处在如火如荼的现在进行时当中。据介绍,“阿法狗围棋”计算机软件拥有像人类一样的通过学习进行提升的能力,一个棋手可能一年只能下1000多盘棋,而“阿法狗围棋”一天就能下100万盘。也就是说,它可以一直在不停地练习围棋,每一天的每一秒钟,都在自我改进,自我提升,其进步速度绝对骇人听闻。

1967年,德里达发表了他的《文字学》一书,这本震惊世界的著作既是一部战书,又是一种预言,尖锐批判了西方哲学和文化传统的逻各斯中心主义,即语音中心主义(其实就是语言中心主义),高扬文字的伟大作用,更重要的是,德里达的文字概念包含了电影。他将文字视为颠覆西方逻各斯传统的利器,并且第一次把电影视为未来崭新“文字”的重要形式。作为广义文字的一个分支,电影这种特殊的意指媒介,将成为未来人类普遍意指实践最理想的方式⑤。尽管如此,德里达仍然似乎有点胆怯地预言:“未来已经在望,但是无法预知。展望未来,危险重重。”可以肯定地说,2012年的今天,情况已经完全不同了。

在笔者看来,在中国电影高等教育体制中建立电影研究所或电影学系最主要的任务,或者说当务之急,是立即展开电影学理论的创建工作。因为,电影学理论的重要性取决于电影形态的重要性,而电影形态的重要性取决于电影在当代人类文明进程中的重要性。

②德勒兹:《电影2:运动影像》第140页,黄文达教授2014年译本。

20世纪80年代以来,终身教育和个性教育已成为当代世界教育发展的主导性趋势和走向。终身教育是20世纪60年代形成和发展的一种国际性教育思想,它动摇了传统教育大厦赖以存在的基石,被誉为“可以与哥白尼日心说带来的革命相媲美,是教育史上最惊人的事件之一”。另外,教育的发展有可能真正使个性教育变成现实,古代教育个别化的教学形式将重返学校,并将在新的技术条件下显示其前所未有的效力,而传统的班级授课制度将面临严峻的挑战。

对于电影的界定,如果不能汲取艺术理论对各门艺术的研究成果,就会过于具体限定在电影的制作方式、存储方式、观赏方式和传播方式等方面。这样的做法倒是可以与麦克卢汉引证并加以嘲笑的《牛津英语词典》曾经做出的关于教科书的定义相提并论:“甚至到了18世纪初,‘教科书’的定义依然是‘学生缮写的、留行很宽的典范作品,其中留有空白,让学生记下老师口授的解释等;学生的笔记写在行间空白中。’”今天我们还能容忍关于电影的已经明显具有历史局限性的界定吗?今天,我们不但可以在影院里看一部电影,而且还可以在家里用光碟机或电脑来看一部电影,当然还可以以便携的方式随时随地观看。更重要的是,我们在很多情况下讨论一部影片的时候,只有在我们特别注意的情况下才会发现不同观赏方式之间的差别,也就是说,实际上这种差别是经常被忽略的。所以,今天我们完全有理由根据电影的历史发展和未来展望对电影进行重新定义。从逻辑的角度考虑,过去的电影定义在理论上的最大不足就是忽略了电影的存在方式、存储方式和观赏方式的区别,也就是说,忽略了电影媒介的本质属性和特殊属性的区别。麦茨曾经指出过,电影实际上是存在于人的大脑皮层当中的。而电影的存储方式则可以是多种多样的,观赏方式也不是只有一种。电影,从本质上说,是一种把音频和视频结合在一起的“双频媒介”,是一种异质综合性媒介,或者还可以这样说,电影是一种以“双频”为媒介的艺术。这种媒介的本质特点是:运用摄录技术、合成技术和播放技术造成的,以镜头形式呈现的,可以配有声音效果,并具有画面性质和深度感的活动影像。这是一种专门纪录或制作表面现象(现实表象和意识表象)的异质综合性媒介。即以纪录社会现象和自然现象片段为起点和基础,来传递信息,制造效果的媒介。这是一种具有纪录与合成双重属性的媒介。这样的界定才可以说是电影的本体论界定。这一界定对我们的重要启发是,我们突然发现了电影同一切电视节目的内在一致性。过去我们只是更多地看到了电影同电视的种种实际区别,即使是艺术分类理论的研究者也不能例外。③只是到了电视电影的出现和不断发展,才出现了启发我们认识电影同电视之间一致性的契机(当然,数字电影和数字电视同样具有这种启发作用)。法国电影符号学家麦茨就明确地把电影和电视放在一起来加以定义,即用机械方法获取的多元的活动影像(文字说明——三种声音因素:话语、音乐、音响)。他把电影界定为“多元活动影像”。他的理论策略值得我们认真吸收借鉴。美国学者莫纳科也曾经呼吁过:“到了1980年,情况已经变得很清楚,我们所谓的电影,与我们所熟悉的录像和电视,不再可能截然分开了。时至今日应当把它们看作是一个统一体的组成部分,我们确实需要一个能够包括影片和录像带的新词汇。”[5]我们非常清楚地知道,film、movie、cinema等表达由于其自身的历史局限性,已经无法满足这种电影本体论界定的要求了。但是,当中外电影理论界终于产生了所需要的更有包容性的关于电影的新词汇时,不管这一词汇将来如何书写,在我们面前展现的将是一个更加广袤的色彩斑斓的世界。

[1][法]安德烈·巴赞.电影是什么[M].崔君衍,译.北京:中国电影出版社,1987:3.

很显然,这是一种广义的电影观,这种电影观要求我们冲破现有的看起来相当坚固的不同的行政区隔(如广电与邮电等不同的管理机构)、媒介区隔(电影、电视、网络与手机)和空间(资源存放在不同的地域)区隔。这种区隔是遮蔽我们的观察眼光、学术视野和研究思路的极其顽固的壁垒,但是,这种区隔将被打破的趋势看来已毫无疑问。我们清楚地知道,这种广义的电影观,肯定会使很多人感到不快和不便,但是,我们相信,这只是暂时性的。我们可以简单回顾一下人类媒介的历史,人类使用语言有几万年的历史,使用文字有几千年的历史,使用电影才有100多年,使用数字技术只有几十年。电影的发展有足够多的发展时间。我们有理由相信,轰然崩塌的只是百余年来建立起来的一个辉煌帝国的华丽外壳,而我们随后所拥有的却会是有更长久生命历程的、渗透进我们每个人的生命、与我们形影不离、血肉相连、兼容并包的一个庞大帝国。这个庞大帝国,将要开启人类文明的新时代,书写人类文明的新篇章。我们甚至愿意把它称之为人类的第二文明。

这里必须提到的是,法国哲学家德里达的贡献也不应当被忘记。他早在德勒兹之前,就为后来德勒兹对电影符号学发起的挑战,预先做好了哲学上的理论铺垫。1967年,德里达出版了他的代表性著作《论文字学》一书。这是一本充满了战斗精神的激情澎湃的论战性著作。德里达研究的中心问题是文字与语言的关系,其批判的矛头,直指西方哲学传统抬高语言贬低文字的“逻各斯中心主义”和语言中心主义。更为重要的是,他所说的文字,是包括电影在内的。德里达洞察并预见到,在符号“膨胀运动”的时代,原本处在派生地位的作为语言附属物文字一定会突出出来,“最终汇聚到语言名义之下的一切,又开始转向文字的名下”。[3]他充满激情,但是,却有点胆怯地宣布,“未来已经在望,但是无法预知。展望未来,危险重重。”当然,今天已经完全不同了。人们完全能够理解德里达所说的,对文字本身的理解必将突破原有哲学传统的二元对立对它的限定的含义了,更能理解德里达所说的,文字“不仅表示书面铭文、象形文字或表意文字的物质形态,而且表示使它成为可能的东西的总体;并且,它超越了能指方面而表示所指方面本身。因此,我们用‘文字’来表示所有产生一般铭文的东西,不管它是否是书面的东西。它不仅包括电影、舞蹈,而且包括绘画、音乐、雕塑等等文字”。[3]11总之,德里达所说的文字,是包含了思的材料和形式的全部丰富性本身的。德里达的意图也变得异常明显了:由于语言曾一度夺取并压抑了文字作为思的材料和形式的地位,现在是恢复文字(当然是一种广义的文字)作为思的材料和形式的地位的时候了。

人类教育模式的调整和转变已经在进行之中。这些变化既是生产力发展、政治力量变化、科学技术进步的结果,也是人类的社会理想、教育理想更新的结果。终身教育、个性教育就是这一理想最典型的内容。从根本上说,这种理想要求教育能够从“固定的人在固定时间、固定地点学习固定内容”向“任何人在任何时间、任何地点学习任何内容”彻底转变。这一转变,内在地要求作为教育手段的电影必需及时介入教育之中,电影是未来“理想教育”的必需品。

③德勒兹:《电影1:运动影像》英文版前言。黄文达教授2014年译本。

庄子说,目击道存。这意味着,“道”不依赖于语言,而只能通过直观的“观照”而获得,所以老子说“道可道非常道”,嘴巴肯定是不够用、也不可靠的,故“道”只能被“目击”。但是,现在不一样了,因为有了电影。眼睛看到的,就能被捕捉下来,即使当时不能捕捉,事后还可以通过电影数字技术呈现出来,并且方便地传递出去,相比古代,现在借助电影可以“目击道传”了。这个问题正在解决中,还没有完全解决,但这只是时间的问题。电影在纪录与传播方面所具有的这种直观性、完整性,是其区别于之前任何语言的特质,这一特质是伟大的、具有划时代意义的。

巴赞的《电影是什么》的书名,起的真好,可以理解为这位被人们视为圣徒般的电影批评家对于电影发出的“天问”,而爱因汉姆则似乎来不及等待人们提出“电影是什么”的问题,便急于在学术上做出了“电影作为艺术”的解答。巴赞的“电影是什么?”,不仅是他对自己的设问,而且,甚至还可能包含了他对于“电影作为艺术”的某种质疑。巴赞似乎意识到了问题的复杂性,并且提出了他觉得他暂时还无法阐述的电影的“地貌学”和“地质学”的问题。[1]3后来,当法国学者麦茨试图对“电影作为语言”的可能性进行探讨之时,却遇到了巨大的电影不能分节或无法形成源代码的困难。或许,正因为如此,帕金斯的《电影作为电影:理解和判断电影》的出版则似乎意味着,作者对于包括“电影作为艺术”和“电影作为语言”两种对于电影的界定都不赞成的回应。而在我看来,这一切都意味着,我们现在确实到了应该认识到电影自诞生120余年以来,在内涵、外延和传播方式等方面都发生了具有里程碑性质和意义极其深远的深刻变化的时候了。而且,我们还应认识到,电影是一种在所有的艺术形式和传播媒介中我们唯一能够准确地认定其诞生年代的,并且,与那些有着数千年历史和数万年历史的艺术形式和传播媒介相比,显然是最年轻、最具活力和最具发展前景的。与此同时,电影还是一种无论是在表现力、影响力和震撼力,乃至传播方式、传播速度和传播范围方面都最为现代化的。特别是,由于电影数字技术和互联网传输技术的强有力的推动,为我们更深入地理解和判断电影(Understanding
And Judging
Movies)究竟是什么,提供了新的契机。或许,正是现在,我们对于电影究竟是什么和能够作为什么,可能比以往任何时候都能够看得更加清楚了。所以在我看来,在学者们对电影的“天问”已经做出的“电影作为艺术”和“电影作为语言”两种回答之后,应该出现一本具有里程碑意义的“电影作为文化”的著作作为回应。这可能是对于电影“天问”的最好的回应。

本文提出了一个广义的电影概念,即把电影定义为以镜头形式呈现、可以配有声音效果的双频活动影像,一种专门纪录或制作表面现象的异质综合性媒介。这一全新的电影观引发我们讨论电影、电视和计算机这三种“电影媒介的历史形态”,促使我们探究蒙太奇、长镜头、意识流和合成镜头这四种“电影的本体”,帮助我们理解“艺术化”、“语言化”和“全思化”这三种“电影文化的历史阶段”。在此基础上,本文从电影的信息纪录与传播功能、电影作为全新文字的属性、电影对未来教育的促发作用等三个方面入手,详细论证了电影对人类文明进程的革命性意义。

1958年,巴赞出版了他的四卷本的电影文集《电影是什么?》。

向电影教育的理想迈进,需要时间。我们知道,从15世纪中期印刷技术出现到17世纪学校制度确立,大约用了一个半世纪的时间,电影教育从确立艺术教育的地位到走出专业教育范围,大约用了半个世纪的时间,电影教育从高等教育进入初中等教育只用了大约20年的时间,全新的电影教育模式的实现,将指日可待。更不要忘记,电影将成为相对于文字书籍而言承载整个“人类知识”(即人类保存、传递知识信息)的更高级、更先进的媒介;以电影为主要内容和方式的教育模式利用了电影媒介的信息保留和传播优势,这将对人类知识的传承和文化的传播产生重大广泛的影响,这一影响将以势不可挡之势挺进,波及相关各个方面,并且决不会理会我们的某些可怜的怀旧情感和自私意愿。尽早地意识到这一点,并率先有所作为,不仅仅意味着在电影教育方面抢占先机,在电影和教育的历史上书写浓墨重彩的一笔,而且,由于以电影为重要手段的教育模式的出现和进一步发展,还将对于加快人类文明前进的步伐做出更加不可估量的贡献。

作者简介

电影作为教育手段,在历史上始终没有获得应有的认识,一个主要的原因在于,它是必须建立在“电影”和“教育”两方面都发展到一定程度的基础上的。从电影的发展来讲,能够作为教育手段,必须做到普及、便利、以凸显其优越性,这需要技术的强大支撑。如今,数字技术的发展,电影艺术业已成为人类文化的举足轻重的组成部分,更是提供了前所未有的优越条件和巨大的发展可能。从教育的发展来看,电影作为教育手段,则特别体现在教育观念和电影观念在新的社会历史条件下的更新上:即,教育从以效率为重的阶段转变到以人性化为重的阶段。而电影在新的技术条件下,能够比较好地适应这一转变的需要。

[2][加]马歇尔·麦克卢汉.理解媒介——论人的延伸[M].何道宽,译.南京:译林出版社,2011.

接下来,我们还能看到,电影文化已经有和将要有的三大进程,即电影的艺术化进程、语言化进程和“全思化”进程。电影的艺术化进程已经完成。电影的语言化进程正在进行之中。我们看到,语言化进程包含了三个阶段,即命名阶段、考察阶段和开始阶段。完成这一进程主要取决于三个条件:第一,形成电影的组织化的单元库,即数字技术条件下的电影多层分节及反复使用。实现这一点有赖于相关软件的进一步开发。我们可以期待的是,用不了多久,人们就能开发出一种软件或一套软件,能够把一部已经拍好的影片的人物形象、动作轨迹、背景内容、景别样式、运动模式、影调光线等分离出来,分门别类编入数据库,以便在日后不断地提取和使用。实际上,今天流行的视频编辑软件已经部分地提供了这样的“数据模板”,例如苹果公司开发的iMovie软件,就已经把片头、片花、特效等“样式”做了预置,以供批量使用。第二,电影作品及电影单元的随身携带、即时提取,这有赖于正在兴起“云计算”及视频信息的网络搜索技术的进一步发展。第三,电影单元可用于个体与个体之间的一对多,多对多的自由的交互传递的技术。这些条件在20世纪七八十年代的人们看来,无异于天方夜谭或痴人说梦。但是在今天,任何不拒绝感受鲜活时代的人,都能听见它坚定不移地走进我们生活的清晰的足音。

我前面说过,三个人的三本书造就了一个时代,现在,我们同样需要三个人或者更多的人,来写出三本书,造就一个新的时代。一本书显然是不够的,依照逻辑可能性来期待,这三本书就是《普通电影学教程》、《理解电影——论思的延伸》和《电影作为文化》。

中图分类号:J90 文献标识码:A 文章编号:1003-910404-0074-06

我有理由期待这三本书出现,而且是在中国出现,并且我把这三本书的作者设想为电影研究中的索绪尔、麦克卢汉和海德格尔,当然,我更希望这些人就在我们就要出版的这本文集的作者当中,或者卷三、卷四……的作者当中。

在我们看来,这个定义里面还包含了要求电影进行重新命名的问题。重新定义和重新命名的必然结果是,电影学研究必须大大地拓展自己的学术视野。这就是我们已经说过的电影的新概念与新版图。电影的新概念,必须是电影的本体论概念,正是电影的本体论概念才能产生电影的全新版图、全新疆域和全新视野。

④德勒兹:《电影2:运动影像》第140页,黄文达教授2014年译本。

②同①,第28页。

我们也许可以这样说,当下的电影理论研究迫切需要一本像索绪尔的《普通语言学教程》那样的能够开启20世纪哲学的语言学转向的著作,这本书的名字最好能叫《普通电影学教程》,来开启21世纪的“哲学的电影学转向”。我们出版这本《电影学》(该书已由北京大学出版社出版,王志敏、赵斌主编)的目的,主要是抛砖引玉。我更希望的是,由中国的某位或若干位专家学者或老师写出一本《普通电影学教程》。

现在,几乎全世界所有的电影学院都会采取这样一种授课手段:教师在讲课的过程中除了使用自然语言、文字书写、表格图片之外,还要使用影视作品,即不时地在书写中间插入某些事先准备好的影视片段。直到20世纪80年代末期,国内的电影教学还做不到这一点,现在,不这样做,几乎是不能允许的。

“语言学转向”已经成为人们用来标识西方20世纪哲学与西方传统哲学的区别与转换的一个概念,也就是说,集中关注和理解语言是20世纪西方哲学的一个显著特征,语言不再仅仅是传统哲学讨论中需要涉及的一个单纯的工具性问题,而是成为哲学反思自身传统的一个起点和基础。换言之,语言不仅被看成是传统哲学的症结所在,同时,也是哲学的进一步发展所必然面对的根本问题,由于语言与思维之间的极其紧密的关系,哲学运思的问题在很大的程度上被语言的问题所替换。这一转换,被很多人看作是西方现代哲学中的一场“哥白尼式的革命”。在这一转向的过程中,有三个人的三本书是必须提到的,这就是1916年出版的瑞士语言学家索绪尔的《普通语言学教程》。1921年出版的奥地利哲学家维特根斯坦的《逻辑哲学论》。1927年出版的德国哲学家海德格尔的《存在与时间》以及他后来发表的关于语言与存在关系的论述。主要是这三个人的三本书,造就了一个时代,即众所周知的轰轰烈烈的20世纪哲学的语言学转向。也就是说,20世纪哲学研究的热点和焦点是语言。

1923年蔡元培提出了“中国要有世界一流的电影教育的”的想法。爱因斯坦写给纽约罗里奇博物馆的信中说道:“电影,作为一种对人类精神幼年时期的教育方法,是无与伦比的。因为电影可以使思想剧情化,这就比用任何其他的方法更容易为儿童所接受和理解。”鲁迅也说过:“用活动电影来教学生,一定比教员的讲义好,将来恐怕要变成这样的。”

麦克卢汉的《理解媒介——论人的延伸》,主要是辨析界定媒介的含义,深入阐发媒介的社会功能。其中,最重要的是媒介即讯息论、媒介冷热论和人的延伸论等仿佛“神启”般的理论。特别是关于人的延伸的最后一个阶段,即思的延伸的伟大预见。麦克卢汉敏锐地发现,1911年,柏格森就在其获得了诺贝尔文学奖的名著《创造进化论》中把电影形式与思维过程联系起来。正是在这个意义上,我们确实有理由说,德勒兹的《电影1:运动——影像》和《电影2:时间——影像》要是改成《理解电影——论思的延伸》那将是非常恰当的。因为,德勒兹著作对于电影媒介的理解,在很大程度上是建立在对于柏格森思想进行阐发和扬弃的基础之上的。其核心是界定和阐发电影对于思维可能产生的重要影响。德勒兹的观点长期以来难以被理解,正是由于这一点不被理解。

总之,电影学和电影美学都需要进行新的拓展和表述,电影史也需要重新书写和改写,这应当被视为电影史及电影学术史的重大里程碑事件。这里我们可以用已经有或可能有的五本具有标志性的著作标明电影史及电影学术史的分期,它们是《电影是什么?》、《电影作为艺术》(1932年,爱因汉姆)、《电影作为语言》、《电影作为电影》(1993年,帕金斯)、《电影作为文化》。“电影是什么”应当被视为巴赞这位伟大的电影批评家对于电影的“天问”,而接下来已有或应当有的著作则代表了时代的回答。正是在这一进程中,电影的概念才会不断更新,它促使我们进一步认识到,电影将成为人类文明发展的革命性利器,书写出人类文明的最新篇章。

在麦克卢汉看来,一切媒介都是人类感官和肢体的延伸,例如,印刷品是眼睛的延伸,收音机是耳朵的延伸,起重机和车轮是手臂和腿的延伸,而电子媒介则是“人类中枢神经系统的延伸”。在《理解媒介》的第一版序言中,麦克卢汉就明确指出:“凭借分解切割的、机械的技术,西方世界取得了三千年的爆炸性增长,现在它正在经历内爆(implosion)。在机械时代,我们完成了身体的空间延伸。今天,经过一个世纪的电力技术发展以后,我们的中枢神经系统又得到了延伸,以至于能拥抱全球。就我们这颗行星而言,时间差异和空间差异已不复存在。我们正在迅速逼近人类延伸的最后一个阶段——从技术上模拟意识的阶段。在这个阶段,创造性的认识过程将会在群体中和在总体上得到延伸,并进入人类社会的一切领域,正像我们的感觉器官和神经系统凭借各种媒介而得以延伸一样。”[2]

⑨参见

由此可见,以下时间节点便具有了标志性的意义:1895年12月28日。法国巴黎的一些社会名流应卢米埃尔兄弟的邀请,来到卡普辛大街14号大咖啡馆的地下室观看电影。人们把这一天定为电影的诞生日。1911年,即电影诞生6年之后,意大利人乔托卡努杜发表了《第六艺术宣言》(后改为“第七艺术”),他郑重地向世人宣告,由于有了电影,人类又增添了一门新的艺术,即“第七艺术”。为了向乔托卡努杜表示敬意,我在2012年3月20日,即电影诞生了107年之后,应邀在给中国传媒大学2011级文科博士生的一次讲座的题目定为《“第二文明宣言”》。我在这次讲座中提出,由于电影的出现及发展,人类文明将开启和进展到一个新的阶段,即第二文明阶段。随后,我和赵斌又在2012年第4期的《艺术百家》上发表了题为《论电影对人类文明发展的革命性意义》的文章。2014年5月13日14日,我在我的新浪博客上接连发表了两篇博文,提出了与“哲学的语言学转向”相对的“哲学的电影学转向”问题,提出电影的出现及发展,不仅使人类增加了一门用现代传播技术全副武装起来的新的艺术形式,而且,还将开启一个人类文明的新阶段,也许可以把它称之为第二文明。事实上,麦克卢汉早就把人类文明区分为印刷文明和电子文明两种文明了。[7]所以,我们完全有理由期待,对于电影的深入研究将要产生的电影学,将可能引发一场21世纪的哲学的电影学转向。

当然,对电影媒介的强调绝不意味着忽视语言文字的重要性。人类的记忆采用语言和图像两种方式交互进行,语言在记忆中的重要性不必赘言,哪怕是写一张便条或便签,都离不开语言文字;在日常生活中,以图像形式组织起来的记忆场景尤为关键,如果说场景承载了全息化的记忆内容,那么语言就是这些内容得以有效组织的目录或程序,没有语言,场景就是一堆毫无意义的图像集合。精神分析的研究表明,儿童在3-4岁以前,对于如何获得一种信息,以及何时何地以何种方式习得一种行为能力,普遍缺少记忆,原因就在于语言尚且没有完全介入大脑功能,记忆中的相关场景画面无法被组织被提取。

事情有时虽然出人意料,但却可能有其学理依据。法国哲学奇才德勒兹,在哲学领域标新立异,全力打拼之余,仿佛横空出世般闯入电影学术界,抛出两卷本的电影巨著,明确地提出,电影不是一种语言,电影也没有语言系统,他甚至还提出,不要问什么是电影?而是要问什么是哲学?①其批判的锋芒直指以麦茨为代表的结构主义语言学派的电影符号学,摆足了一副挑战的架势。但是,人们却并不确切地知道他到底要干什么。理解他和理解麦克卢汉一样,都是需要时间的。不仅理解媒介需要时间,理解电影也需要时间。30余年之后的今天,我们或许终于能揣摩出德勒兹究竟要干什么了。他似乎执意要掀起一场我们已经知道的20世纪发生过的“哲学的语言学转向”(The
linguistic turn of
philosophy)的再转向,这里,如果由我们来替德勒兹说,这一新的转向,就是21世纪的“哲学的电影学转向”(The
cinematic turn of
philosophy)。也就是说,如果说,20世纪曾经发生过一场哲学的语言学风暴的话,那么,德勒兹就是想要通过自己呕心沥血披肝沥胆地写出的关于电影的著作掀起一场哲学的电影学风暴。理解这一意图的关键在于,我们能否紧紧地抓住这样一点,在德勒兹看来,由于电影的存在与发展,思与语言的关系,将被置换为思与电影的关系。

电影不可遏制地拓展了人类感知和表达的能力,这往往是乐观派激动、震惊的缘由。而焦虑派则不断地抨击着与电影乃至视觉相关的种种异化、危险、堕落,甚至以各种方式强力呼吁对于书本与阅读的回归。实际上,电影作为视觉时代最典型的标志,已经预示了“半文明时代”中蒙昧因素的逐渐死亡。我们相信,人类的智慧一定能够合理地处理四大媒介之间的比例与比重关系。所有焦虑和质疑之论在新的电影观念的前面显得那么的矫揉造作。

姓名:王志敏 工作单位:

电影化的教育将成为一般教育的核心内容和普遍模式,在人类知识和智慧的积累与传播方面产生革命性的影响。课堂教学的电影化趋势看似平常,却可能引发整个教育机制的系统性巨变。尽管我们目前还不能对未来这一巨变进行全面预测,但大致的趋势则是可以预料的。

我们惊喜地看到,计算机行业的开创者和后继者们,很早就已经,现在还正在,并且还将继续通过自己不屈不挠的努力,不断地搭建和完善一个能够实现前所未有的丰满完整之思的通畅交流的操作平台。

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现在,我们或许能够很好地理解,对于原本就丰满、鲜活和极其充沛的思来说,要等到很久、很久以后,当电影出现了,或者当电影与在语言一起,并且被数字技术和互联网传输技术装配起来,才能够真正实现更加丰满和完美的思的交流。

电影对人类文明的革命性意义还不止于此。当画家能把人物画得像照片一样的时候,仿真度能够达到百分百的可以乱真的电影数字人物形象就离我们不远了。或许人们最不愿意看到的是,即电视播音员将很有可能成为历史。与此相关的是,教育是另一个不可忽视的方面。也就是说,当电影成为教育不可或缺的手段的时候,估量电影对于人类文明推进的意义,甚至还为时过早。

现在,我们还可以这样说,接下来将可能发生另一个重要的转向,即哲学的“电影学转向”。也就是说,“电影学转向”将可能成为用来标识21世纪哲学与20世纪哲学之区别与转换的一个概念,即集中关注和理解电影将成为21世纪世界哲学的一个显著特征,语言不再是21世纪哲学讨论中涉及的一个根本性的问题,而是电影与语言一起,主要是电影,将成为哲学反思自身的一个最重要的起点和基础。换句话说,电影不仅被看成是一切哲学的症结所在,同时,也是哲学要进一步发展所必然面对的根本问题,由于电影与思维之间的越来越为紧密的关系,哲学运思问题,将在相当大的程度上被电影问题所替换。这就是“电影学转向”的基本原因。关于这一点,并不是所有人都能理解的。尽管在事实上,这一转向,在很早以前就为麦克卢汉所预言,并被德勒兹(1983,1985)所启动。

⑤德里达《论文字学》,上海译文出版社,1999年版,第11页。

1972年,英国电影批评家帕金斯出版了一本电影著作,题为《电影作为电影》(film
as film:Understanding And Judging Movies),目前尚无中译本。

美国印第安纳大学有一条了不起的学位课程规定:本科生可以自行设计学位课程,专业方向不限,只要满足基础科技学分要求。执掌着《纽约时报》与全美公共电台字谜节目的威尔·肖茨在这里取得了我们这个星球上唯一的“谜语学”(Enigmatology)学位。在未来,这样的现象将成为理所当然。学生可以自由发展个性与才智而不必被套进同样的标准。学生将可以按照教学要求自定学习进度计划,学校的教学实践也无需再被分成以班级为单位整齐划一进行的课程表,以往过时的教学方法就再也不能满足时代的要求了。各种先进的教学手段,将彻底改变口耳相传的传统方式。仰赖电影数字技术,多维空间形象,诸如生命演化、基因排列、宇宙爆炸、原子裂变等物理、化学过程,都可以直接模拟演示和实验。同时,教师将从单纯的传授知识的工作中摆脱出来,仅仅作为知识较多者,是答疑的责任者的角色,与学生共同面对着瞬息万变的信息浪潮,共同分享着见仁见智的观点意见,这将使他们能够更好地致力于作为一个教育工作者所肩负的使命:以智慧培养智慧。各国的教育制度将朝着有利于交流沟通的方向发展,比如学历、学位、学分的互认。总之,我们关于教育的概念,长期以来建立的与教育联系的对象,如学校、教师、图书馆、课堂、教材、考试、作业升学制度等都可能变化成与现在大相径庭的形式,甚至不复存在。

[6][德]克拉考尔.电影的本性:物质现实的复原[M].邵牧君,译.北京:中国电影出版社,1981:1.

③[美]J·莫纳科《怎样看电影》,上海文艺出版社,1990年版,第336页。

总之,我们已经看到,由于计算机技术、数字技术和互联网传输技术的迅猛发展,思的延伸已经成为现实,并正在期待着不断地推进和完善。现在我们能够理解,德勒兹其实是想创建一门全新的电影符号学。在他看来,麦茨希望创建的电影符号学其实是一门想把电影当成一种语言的电影符号学。但是,在德勒兹看来,电影根本就不是一种语言。电影是一种“非语言”的,或者说,是一种“前语言”的符号。③所以,德勒兹的电影符号学,是一种“非语言”的,或者“前语言”的电影符号学。也就是说,如果说语言的“思”是一种经过了若干过滤的思,是一种“半思”,那么,电影之思就是一种可以不过滤的,并能自行运转的“思”,是一种从一开始就可能被成全的更像是原始思维的“全思”。德勒兹清醒地了解到,那些包括爱森斯坦在内的伟大电影先驱者们早就认识到了“电影能够思维”,只是他们的先见之明至今仍然被嘲笑,究其原因,就是人民还没有掌握它们。但是,德勒兹相信,人们运用电影进行思维的一天终究是会到来的。④他的两卷本的电影论著的主要目的就在于对此进行阐述和论证。他的《电影2:时间影像》的第七章的非常醒目的标题就是“思维与电影”,第八章的标题是“电影、身体、大脑、思维”。

电影数字技术是一个革命性的因而也是一种挑战性的因素,最大的挑战就是对于我们的电影观念和电影概念的挑战,也就是20世纪90年代中期很多人都提到但却并不准备实行的电影的重新定义问题。麦茨在1973年就提出,“我把电影和电视这两样东西看作一种语言,如果非要把它们当作两种不同的语言来对待,那么,人们势必把用机械方法获取影像这一特点分为摄影影像和电子扫描影像”,他的“电影——电视”的定义是:用机械方法获取的多元的活动影像。①不同的语言相互之间存在着超出常识所能想像的非常复杂的逻辑关系,它们之间往往不是逻辑学意义上的排他性关系,而常常是包容关系,在这个意义上,电影包含了电视②。美国学者莫纳科也提出:“到了1980年,情况已经变得很清楚,我们所谓的电影,与我们所熟悉的录像和电视,不再可能截然分开了。时至今日应当把它们看作是一个统一体的组成部分,我们确实需要一个能够包括影片和录像带的新词汇。”③

如果我们能从眼睛延伸的角度来看待维尔托夫的“电影眼睛派”的实践与理论,我们或许能对维尔托夫的思想有更深入的理解。1922年5月,维尔托夫和他的妻子斯维洛娃,他的弟弟米哈伊·考夫曼组成了一个三人委员会,实际上是一个家庭电影小组,创办了一份《电影真理报》(Kino-Pravda),这是一种按月发行的新闻电影,有时也出品一两部正片长度的纪录片。“电影真理报”的名字来自于列宁1912年创办的《真理报》。1923年7月,维尔托夫发表了《电影眼睛人:一场革命》的著名宣言。同年,他又拍摄了影片《电影眼睛》,来实践其理论。1929年,他拍出了影片《带摄影机的人》。维尔托夫提出并身体力行地实践了一个让人感到奇怪的电影眼睛理论。在他看来,摄影机作为人的眼睛的延伸比人的眼睛更具有优越性,因为,电影不仅能够捕捉生活,并且还能够把生活组织起来。有不少人都难以理解,为什么发生于20世纪60年代法国的“真理电影”和美国的“直接电影”两个电影流派,认祖归宗,都要追溯到维尔托夫的电影眼睛理论。现在,当我们把这些史实同德勒兹30年前对于电影的殚精竭虑的思考和麦克卢汉于半个世纪之前的预言联系起来之时,我们不由得在恍然大悟之余深深感叹这里面的一脉相承之处。维尔托夫对电影的理解独具慧眼,麦克卢汉的对电影的预言精准得让人战栗。德勒兹对电影的阐发,具有振聋发聩的力量。

从广义的电影概念出发,我们可以说,电影技术已经经历了三个阶段,即电影、电视和计算机。影院电影(开始于1895年12月28日,巴黎)是影像与声音技术的初级阶段;电视(开始于1936年11月2日,伦敦)是影像与声音技术的中级阶段;计算机互联网(开始于1991年,美国)则是影像与声音技术的高级阶段。很清楚,在这三种方式和渠道中传输的影像与声音信息的质量是不同的,但是,影像和声音的本体则是相同的。正是在这一发展中,显示出了电影本体论的四个里程碑,即蒙太奇、长镜头(Long
Take)、意识流镜头(Conscious Stream Shot)和合成镜头(Composite
Shot)。当下,正是电影合成镜头大行其道的阶段,这一点只要我们稍加注意就不难发现,美国影片《阿凡达》和《美国队长》等影片都是杰出的例证。

[4][德]伽达默尔.美的现实性[M].北京:生活·读书·新知三联书店,1991:128.

电影以其投射在幕布上的光影和传送出来的声音在我们面前展现了一个活灵活现的、神奇而又壮观的世界。这个世界是如此逼真,又是如此虚幻。人们已经习惯于把电影看成是一种“神话故事”。因为,电影的诞生和它飞速发展的历史本身简直就是一个神话故事。哪怕我们是从科学的眼光来看待“电影自身的故事”,它也比最不可思议的神话故事还要不可思议,比最神奇的神话故事还要神奇。电影从诞生之初就是科学技术的产物。电影的历史就是一个长长的虽然坎坷但却不可逆转地走向技术完善和艺术完美的故事。在这一过程中,充满了杰出人物的伟大技术发现和天才的艺术创造。我们必须说,电影创造了比古希腊的《荷马史诗》和中国的《女娲补天》不知要神奇多少倍的现代神话。但是,如果我们在此话锋一转,来讨论电影对人类文明发展的革命性意义,我们就必须说,尽管它尚未成为一个显而易见的事实,但是,对它做出某种预期,已经不像过去那么困难了,特别是,考虑到电影数字技术的迅猛发展,这种前景甚至变得昭然若揭了。

从这一连串关于电影的书名中,我们也许能够看出点儿什么。

麦克卢汉在《理解媒介》一书中预言:“我们正在迅速逼近人类延伸的最后一个阶段——从技术上模拟意识的阶段。在这个阶段,创造性的认识过程将会在群体中和在总体上得到延伸,并进入人类社会的一切领域,正像我们的感觉器官和神经系统凭借各种媒介而得以延伸一样。”根据麦克卢汉关于印刷时代和电子时代的论述,同时也根据潘拉姆对于麦克卢汉的思想的归纳总结,可以提出以下关于人类使用的媒介与人类文明的图式:

[5][德]海德格尔.诗·语言·思[M].彭富春,译.北京:文化艺术出版社,1991:165.

我们通常把今天的时代称之为文明时代。但是,有人从伦理谴责和道德义愤的角度提出,今天的文明社会,实质上仍是一种“半文明社会”⑦,今天的文明时代,也仍是一种“半文明时代”。我们并不准备采取这种立场,但是我们却非常喜欢这一表述。而电影定将成为未来完整意义上文明时代的开启者和见证者。

①德勒兹:《电影2:运动影像》第228,243页,黄文达教授2014年译本。本文所引证的德勒兹的文字,使用的是华东师范大学传播学院黄文达教授根据Hugh
Tomlinson和Barbara
Habberjam的英译本译出的中文本,2014年译出,目前尚未公开出版。

⑦关于半文明社会的表述,参见周斌《半文明社会》,
end xu/。

德国哲学家伽达默尔把人定义为拥有语言的动物,并且认为,人拥有和掌握语言的程度等于人成为人的程度。[4]海德格尔关于语言曾经说过三句格言般的句子:语言是存在的家;语言的本质是诗;不是人在说话,而是语言在说话。当然,他还说过,“语言属于人的存在之最亲密的邻居。”[5]总之,是指出了语言同人的亲近性。与海德格尔相反,同是德国学者的克拉考尔指出的却是电影同自然而不是同人的近亲性:“电影按其本质来说是照相的一次外延,因而也跟照相手段一样,跟我们的周围世界有一种显而易见的近亲性。当影片纪录和揭示物质现实时,它才成为名副其实的影片。”[6]在我们看来,这在事实上就意味着指出了电影同人的某种疏远性。当然,这种关系并不是永恒的。那么,当我们发现电影同人的关系正在变成像语言同人的关系那样一种水乳交融的关系的时候,这难道不正是我们提出要理解电影,理解电影对于思的重要性,以及由此产生的电影对于人类和人类文化的意义所在吗?

[法]麦茨著,王志敏译《想象的能指》,中国广播电视出版社,2006年版,第39-42页。

其指向看来已经相当明显了,就是想建构一个使得人类中枢神经系统得以延伸的平台。有这一平台和没有这一平台将大不一样,计算机通过集成处理视频和音频把人心延伸到了外部,于是,我们便能看到这样一种可能的并且是伟大的转变,即语言文字使得可见的和可想的以抽象符号形式交互传输,电影及数字技术使得可见的和可想的就以见和想的形式交互传输。正如麦克卢汉仿佛只是漫不经心地说的那样,“诗人马拉美认为,‘世界的存在终止于书中’。我们现在已经能够超越这一局限,可以将整个世界的场景迁移到电脑的储存器中。”[2]79语言思维与电影思维是相比是非常之不同的,亦如德勒兹所说,电影这种“精神自动装置不再如古典哲学那样将思维形式之间的推导,限定在逻辑与抽象的可能性上。而是将思维纳入到以运动——影像形成的循环圈内,共同强迫思维于在冲击下思维的强力,即一种精神冲击。海德格尔说:‘人会思维,因为他拥有这种可能性,但这种可能性是孤独的,它不保证我们有思维的能力。’”在德勒兹看来,这里的关键就在于,语言之思之所以能够得到传输与交互,需要依赖精神的重建,而电影就直接多了,电影之思是“自身自行运动的”。也就是说,语言之思是一种孤独的能力和力量,是一种简单的逻辑可能性,而电影之思是强力的、有冲击的能力和力量,是一种“自主运动的主体与集体的运动装置”。②

我们知道,电影和电视的拍摄方式主要有两种:一种是光-化学成像方式,一种是光-电子成像方式,在电子成像方式中又可分为两种:光-模拟成像方式与光-数字成像方式。光-电子-数字成像方式已成涵盖光-化学成像方式和光-电子-模拟成像方式之势,并终将取而代之,这一点虽然已经没有怀疑者了,但是毕竟还要有一个过程。总之,广义的电影是一种双频媒介(video
and audio)。按照罗兰·巴特的说法是一种异质性综合媒介系统。

1932年,爱因汉姆关于电影的论文结集成书,题为《电影作为艺术》(Film as
Art)。

首先就是课堂教学的电影化、统一化、权威化。目前,从小学到高中的主要课程系统都配有教纲、教材、教参和教辅等必需环节。到了高等教育阶段,情况发生了转变:一方面,对于标准化较强的学科,例如英语、政治等,任课教师要么照本宣科地贯穿教学大纲,教授教材,这导致教师和学生的积极性很难得到解放;要么发挥个人知识专长或表演的魅力,把课堂变成个性演讲的精彩舞台,此时,教材除了用作阅读参考,剩下用处只是充当考纲;而另一方面,在一些专业课的课堂教学中,普遍缺少高质量的、统一的教材,虽然教育职能部门力图通过各种方式完善专业教材体系的建设,但这一步伐远远落后于知识本身的更新速度,落后于交叉型新兴学科自身的发展需要,在这种局面下,教师往往自行组织课堂教学,教学质量的稳定性无法得到全面保障。

原文参考文献:

上述电影专业的教育模式为一般教育教学模式提供着巨大的参考价值和借鉴意义。课堂教育的图像化、视听化,无疑更符合人类理想的教学方式;以电影观摩取代部分课堂教学,在此基础上将教师的角色转变为答疑解惑、个性化指导和人格化培养,无疑可使教学交流更具针对性。在此基础上,课程安排、专业设置等其它环节将向着更具选择性、人性化的形式转变,从而提升教育教学的发展水平。

当年,索绪尔在日内瓦大学讲这门课程时是没有讲稿的,在三年里一共讲了三次,每次讲课都是只有一些提纲,1913年他去世后,主要是由两位学生根据听课笔记整理出来的。1916年出版第一版,1922年第二版,中间隔了6年,1949年出到第5版,才被译成德、西、俄、英、日等国文字,影响遍及全世界。中间隔了33年之久。我寄希望于中国的电影高校。在我看来,中国高校的电影专业教育应该开设这样一门课程,去催生一个时代的诞生。最好是今年,今年是《普通语言学教程》出版100周年。

人类有几千年的历史,计算机从产生到现在只不过50多年,而网络的迅速发展也不过10多年的时间。但是,信息技术作为现代科技革命的基础和核心,已经渗透到社会生活的各个领域。当前,世界各国都把信息技术教育应用作为教育发展的重要推动力,为此纷纷出台教育技术发展规划、“教育革命运动”。而我们知道,视听媒介是信息技术的重要内容和发展方向,目前,现代信息社会正全面完成信息的视听化过程,教育技术也同样将从整体上完成视听化的变革。

作者简介:王志敏,北京电影学院教授,博士生导师,研究方向:电影理论。北京
100088

麦茨曾提到过,话剧产生于奴隶社会,电影产生于资本主义社会。有了电影之后,特别是有了电视、计算机网络和数字技术之后,教师身份的转变真正具备了可能。我们知道,话剧已经衰亡了,电影电视正在方兴未艾。情况似乎变得前所未有地明朗化了,学校似乎也将发生极大的变化,只要教师的身份完成从话剧演员到电影演员的身份转变,就像麦茨曾经说过的那样,电影演员失去了它的观众,也就是说,学校将失去他的学生,学校里将不再需要学生在空间上的长时间的稳定聚集,学校将很有可能变成类似电影制片厂一类的机构,二级学院以及系科等等就将变成若干类似摄制组的组织。最终的结果将是,教师身份(至少课堂演讲者的身份)将彻底地转型,原有授课职能更多地向个性化的督导、答疑、教育与学术的组织和管理等方向分流。教师身份由“话剧演员”向“电影演员”的华丽转身必然会动摇中世纪以来逐步定型的大学模式。

在这里,我们要郑重提出电影的全新定义:电影是以镜头形式呈现的,可以配有声音效果,并具有画面性质和深度感的活动影像;是一种专门纪录或制作表面现象(现实表象和意识表象)的异质综合性媒介,即以纪录社会现象和自然现象片段为起点和基础,传递信息,制造效果的媒介。这是一种具有纪录与合成双重属性的媒介。

电影不同于语言和文字,其纪录性(相对于文字的指示性)和模拟性(相对于文字的离散性)决定了它不是一种抽象的符号,它具有多向度、立体化和完整性的特点。这一特点的重大意义,几乎还没有显示出来。但就在前不久,美国斯坦福大学电脑科学系博士吴义仁与几名创制出“光场摄影”技术,2011年10月20日Lytro公司把这一技术市场化,推出了具有革命意义的光场相机产品。与普通相机通过透镜把三维空间的景象转化并纪录在二维平面上不同,光场技术追踪不同光束在不同距离的物体上的落点,从而形成一个包含海量立体空间信息的数据库,数据库文件可以顺利地转化为二维的图片,也还可以用先进的虚拟程序构造和还原立体的形象空间。这种图片摄影术在未来演变为活动摄影术,几乎是板上钉钉的事。类似技术在“求真”和“求全”的维度上进一步强化了影像的纪录和呈现优势,对于人类历史的完整保存和人类经验的重构具有革命性的意义。这种技术宛若一种空间、情境和事件的真正的现象学还原,这种现象学还原意义非凡。

注释:

电影的革命性意义还在于,电影开启的是一种人类前所未有的完整思维方式,我们愿意称之为电影的“全思化”进程,虽然从某种意义上说,这一进程还没有正式开始。电影还可以采取意识流的方式,更深入地关注人的内心世界,与语言文字携手,将所想所思完整地表现出来,这是一种既涵盖又超越了与语言文字的全新表示方式,第一次用既深邃又直观的方式实现了人类“思的完整性”。罗兰·巴特曾为摄影术而着迷,在他看来,摄影是对抗对遗忘和还原经验的有力工具,一张照片所凝结和召唤出的情感和思绪,胜过千言万语⑥,电影就更是如此了。

电影已经成为一种用现代化技术装备起来的可以说是最先进的信息储存载体。电影以其纪录性的声画媒介大容量地、完整地纪录信息。电影的纪录性在诞生之日就受到空前的重视,如果说弗拉哈迪的《北方的纳努克》笨拙地封存了古老人类的生活经验的话,互联网时代的海量视频则记录着从世界图景到个体生活的详细境况。电影的纪录和呈现功能使其成为语言文字之后并不排斥语言文字而是将其包含于其中的最先进、最高效、最完整的媒介手段。电影数字对于语言文字涵盖而不拒绝,协同而不压制。这是毫无疑问的。对于电影数字可能压抑语言文字的担忧,是没有任何根据的。如果说语言与文字使得可见的和可想的以抽象符号形式完成了信息的传输,那么,电影与数字则使得可见的和可想的,以见和想的形式交互传输。我们还要期待的则是,电影将要迈出的是跨过其电影仓颉造字时代的决定性一步。

⑥[法]罗兰·巴特《明室》,文化艺术出版社,2008年版,第99-100页。

①[法]麦茨《电影语言的符号学研究:我们离真正的格式化的可能性有多远?》,《世界电影》,1988年第1期,第27页。

⑩参见 sina.com.cn/1/2012-02-02/1152211852.shtml。

④关于这一分类,可参见王志敏《电影形态学》之“绪论”,江苏教育出版社,2009年版。

电影艺术/本体论/数字技术/电影教育/文明发展/革命性意义

我们之所以把以电影为标志的文明称之为第二文明(即麦克卢汉所说的电子文明),是为了区别于以往的第一文明。这一区分的重大意义在于,中华民族的伟大复兴必须在这一进程中有所作为才有可能实现。这一进程给中国文化产业留下了无限的商机,同时,还给中国的学者和学子们的学术创造性留下了千载难逢的历史性契机。

王志敏,男,汉族,天津宝坻人,北京大学哲学硕士,先后任北京电影学院电影学系主任,教授,博士生导师,《北京电影学院学报》主编,华东师范大学传播学院教授,博士生导师,教育部高等学校艺术类专业教学指导委员会委员,中国高校影视学会理事及学术委员会委员,全国广电系统先进工作者。研究方向:美学,艺术学,电影美学,电影学,北京电影学院电影学系,北京
100088;赵斌,北京工业大学人文社会科学学院,北京 100029

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